Информация

Портрет на Александър Велики



Александър Мозайка

The Александър Мозайка е подова римска мозайка, произхождаща от Къщата на Фавните в Помпей (предполагаема имитация на Филоксен от Еретрия или картина на Апелес, IV в. пр. н. е.), която датира от ок. 100 пр.н.е. [1] Обикновено се датира през втората половина на века между 120 и 100 г. пр. Хр. [2] Той изобразява битка между армиите на Александър Велики и Дарий III от Персия и е с размери 2,72 на 5,13 метра (8 фута 11 в × 16 фута 10 инча). [3] Това произведение на изкуството е комбинация от различни художествени традиции като италиански, елинистически и римски. Мозайката се счита за „римска“ въз основа на по -широкия контекст на нейното време и местоположение във връзка с по -късната Римска република. [4] Оригиналът се съхранява в Националния археологически музей в Неапол. Смята се, че мозайката е копие на елинистичната картина от началото на 3 век пр. Н. Е. [5]

Александър Мозайка
ХудожникФилоксен от Еретрия или Апел (оригинална живопис)
Година° С. 100 пр.н.е.
ТипМозайка
Размери272 см × 513 см (8 фута 11 инча × 16 фута 8 инча)
МестоположениеНационален археологически музей, Неапол


Ранен живот и обучение Редактиране

Роден в Париж, Le Brun привлече вниманието на канцлера Séguier, който го настани на единадесетгодишна възраст в студиото на Simon Vouet. Той също е ученик на Франсоа Перие. На петнадесет той получава комисионни от кардинал Ришельо, при изпълнението на които проявява способност, която получава щедрите похвали на Никола Пусен, в чиято компания Льо Брун започва за Рим през 1642 г. [3]

В Рим той остава четири години в получаването на пенсия поради либералността на канцлера. [3] Там той работи при Пусен, адаптирайки последните теории за изкуството. [ необходим цитат ] Докато е в Рим, Льо Брун учи древноримска скулптура, прави копия след Рафаел и поглъща влиянието на местните художници. [4]

При завръщането си в Париж през 1646 г. Льо Брун открива многобройни покровители, от които най -важен е надзирателят Фуке [3], за които рисува голям портрет на Анна Австрийска. [5] Нает във Vaux-le-Vicomte, Le Brun се влюбва в Mazarin, след което тайно противопоставя Colbert срещу Fouquet.

Льо Брун е движещата сила зад създаването на Френската кралска академия по живопис и скулптура през 1648 г. и е избран за един от първоначалните дванадесет старейшини, отговарящи за неговото управление. [6] Той остава доминираща фигура в академията и заема длъжностите канцлер през 1655 г. (от 1663 г. доживотен канцлер), ректор от 1668 г. и директор от 1683 г. [1] Когато Колберт поема контрола над институцията през 1661 г., Le Brun беше там, за да му помогне в усилията му да го реорганизира с цел академиците да работят за създаване на теоретична основа за национално френско изкуство. И двамата също основават Академията на Франция в Рим през 1666 г. като база за обещаващи млади художници, които ще живеят и учат там за определен период за сметка на короната. [3]

Друг проект, по който работи Le Brun, е Hôtel Lambert. Таванът в галерията на Херкулес е рисуван от него. Льо Брун започва работа по проекта през 1650 г., малко след завръщането си от Италия. Декорацията продължаваше периодично в продължение на около дванадесет години, тъй като беше прекъсната от ремонта на Vaux le Vicomte. [ необходим цитат ]

През 1660 г. те основават „Гоблените“, които в началото са чудесно училище за производство, не само на гоблени, но и на всеки клас мебели, необходими в кралските дворци. Командвайки индустриалните изкуства чрез „Гоблените“ - на които той беше директор - и целия художествен свят чрез Академията - в която той последователно заемаше всяка длъжност - Льо Брун отпечатва собствения си характер върху всичко, произведено във Франция през живота му. Той е създателят на Луи XIV стил и даде насока на националните тенденции, продължили векове след смъртта му. [3] Художествената продукция на художници и студенти от Gobelins също би оказала силно влияние върху изкуството другаде в Европа. [7]

Години на успеха Редактиране

Характерът на неговия категоричен и помпозен талант беше в хармония с вкуса на краля, който, пълен с възхищение от картините на Льо Брун за триумфалното му влизане в Париж (1660 г.) [3] и декорациите му в замъка Во Ви льо Виконт (1661), [8] му възлага да изпълни поредица от теми от историята на Александър. Първият от тях, „Александър и семейството на Дарий“, толкова зарадва Луи XIV, че той веднага облагороди Ле Брун (декември 1662 г.), който също беше създаден Премиерът Peintre du Roi (Първият художник на краля) с пенсия от 12 000 лири, същата сума, която той е получавал годишно в услуга на великолепния Фуке. [9] Кралят го бе обявил за „най -големия френски художник на всички времена“. [ необходим цитат ] "Семейството на Дарий", известно още като "Кралиците на Персия в краката на Александър", по -късно е намалено леко по размер от Льо Брун и е ретуширано, за да прикрие промяната, вероятно за да направи картината сходен по размер картина на Паоло Веронезе, която Луи XIV е придобил. [10]

От тази дата всичко, което беше направено в кралските дворци, беше ръководено от Le Brun. [11] Проектите трябваше да бъдат одобрени от краля, преди да бъдат превърнати в картини или скулптури. [12] През 1663 г. [13] той става директор на Académie royale de peinture et de скулптура, където той полага основите на академизма и става всемогъщ, несравним майстор на френското изкуство от 17-ти век. През този период той посвети поредица от произведения на историята на Александър Велики (Битките на Александър Велики) и той не пропусна възможността да направи по -силна връзка между великолепието на Александър и това на великия Цар. Докато той работеше по Битките, Стилът на Le Brun става много по -личен, когато се отдалечава от древните майстори, които му влияят.

Творбите на галерията на Аполон в Лувъра са прекъснати през 1677 г., когато Лебрун придружава краля във Фландрия (при завръщането си от Лил той рисува няколко композиции в замъка Сен Жермен ан Лай) и накрая-тъй като те остават недовършен при смъртта му - от огромния труд на Версай, където той запази за себе си Залите на войната и мира (Salons de la Guerreи де ла Пейкс, 1686), [ необходим цитат ] [11] Стълбището на посланиците и Голямата огледална зала (Galerie des Glaces, 1679–1684). [11] Декорацията на Le Brun е не само произведение на изкуството, тя е окончателният паметник на едно царуване. [ необходим цитат ]

През 1669 г. Луи XIV избира да обнови изцяло Версай, който тогава е бил малък дворец, и да го превърне в богато жилище, където ще се срещне със своите поданици и чуждестранни дипломати. Le Brun отговаряше за нейната декорация до най -малките подробности за подреждането и представянето. В допълнение към класическите картини, изображенията на царуването на Луи също украсяват стените на двореца. Цялата структура и нейните декорации бяха предназначени да възхитят посетителите с великолепието, богатството и вкуса на краля. The Escalier des Ambassadeurs е главното стълбище на входа на Версай от завършването му през 1679 г. до разрушаването му през 1752 г. Кралят е толкова доволен от външния му вид, че според съобщенията го нарича „стълбището на мосю Льо Брун“, когато го показва на посланик от Испания през 1679 г. [14]

По -късни години Редактиране

След смъртта на Колбер, Франсоа-Мишел льо Телие, маркиз дьо Лувуа, който успя да бъде началник в отдела за обществени работи, не показа никаква благосклонност към Льо Брун, който беше любимец на Колбер, и въпреки непрекъснатата подкрепа на краля, Льо Брун почувства горчива промяна в позицията му. Това допринася за болестта, която на 22 февруари 1690 г. завършва със смъртта му в Gobelins (личното му имение, в Париж). [11]

Льо Брун работи предимно за крал Луи XIV, за когото изпълнява големи олтари и бойни произведения. Най -важните му картини са във Версай. [ необходим цитат ] Освен гигантските му трудове във Версай и Лувъра, броят на неговите творби за религиозни корпорации и частни покровители е огромен. [11] Льо Брун също беше изявен портретист и отличен чертожник, но не обичаше портретна или пейзажна живопис, която смяташе за просто упражнение за разработване на технически способности. Имаше значение научната композиция, чиято крайна цел беше да подхрани духа. Фундаменталната основа, върху която директорът на Академията базира своето изкуство, бе безспорно да накара картините му да говорят чрез поредица от символи, костюми и жестове, които му позволиха да подбере за своята композиция елементите на разказа, които придават на произведенията му особена дълбочина. За Льо Брун картина представлява история, която човек може да прочете. [ необходим цитат ] Почти всички негови композиции са възпроизведени от известни гравьори. [11]

В своя посмъртно публикуван трактат, Méthode pour apprendre à dessiner les passions (1698), той насърчава изразяването на емоциите в живописта. Възгледът на Льо Брун за емоциите, които по онова време са били известни като „страсти“, черпи силно влияние от творчеството на Рене Декарт. [15] Смята се, че изражението на лицето, което Le Brun очертава като шаблон за следващите художници, разкрива състоянието на душата. [16] Той имаше голямо влияние върху теорията на изкуството през следващите два века. [17]

Много от рисунките му се намират в Лувъра и Кралската колекция на Монако. Той е бил и учител на художника Лудовико Дориний. [ необходим цитат ]

Бароковият таван в Chambre des Muses в Chateau Vaux-le-Vicomte извън Париж е „декориран от работилницата на Charles Le Brun“. [18] Много от скиците и дизайните на Чарлз Льо Брун по -късно са превърнати в живопис или скулптура от художници, работещи при него. [19] През 2017 г. е завършена реставрация от настоящите собственици, семейство de Vogüé. Възстановеният таван беше разкрит пред обществеността през март същата година. [20]

На 23 януари 2013 г. художествените съветници на хотел Ritz Paris, Ванда Тимовска и Джоузеф Фридман, обявиха откриването на Жертвата на Поликсена, ранна работа на Льо Брун. Картината, датираща от 1647 г., украсява апартамента на Коко Шанел от известния парижки дворец и остава незабелязана повече от век. [21] [22]

Посмъртно репутацията на Le Brun пострада през годините около Френската революция и нейните последствия, поради близката му връзка с Луи XIV. До края на деветнадесети век академичните ценности, които той олицетворява, бяха излезли от мода и едва през 1963 г., когато голяма изложба на Le Brun беше организирана във Версай, работата му беше преоценена. [23] Сега той се смята за един от най -добрите и универсални френски художници на своето време. [24]

  • Декорация на тавана на Galerie d'Apollon, в двореца Лувър.
  • Декорация на замъка дьо Во-льо-Виконт: Стаята на краля, Le Temps enlevant au Ciel la Vérité.
  • Купол на Pavillon de l'Aurore в замъка Sceaux. на тавана на Galerie des Glaces, дворец Версай.
  • Апотеоз на Ромул, цикъл осем картини за тавана на стая в Hôtel d'Aumont, Париж.
  • Сънят на Исус, Музей на Лувъра.
  • Канцлер Сегиер и апартамента му Музей на Лувъра.
  • Картини на Историята на Александър, Музей на Лувъра.
  • Луи XIV представя своя скиптър и шлема си на Исус Христос, musée des beaux-arts de Lyon.
  • Цикъл от четири картини: Въздух, земя, огън и вода, Musée des Beaux-Arts et d'Archéologie de Châlons-en-Champagne.

Конен портрет на Луи XIV, масло върху платно, Musée des Beaux-Arts, Tournai.

Влизането на Александър във Вавилон, ок. 1664, маслени бои върху платно, Лувър.

Портрет на Луи XIV, 1661.

Кралиците на Персия в краката на Александър, също наричан Палатката на Дарий.

Портрет на художника Луи Тестелин, ок. 1650, маслени бои върху платно, Лувър.

Дедал и Икар, ° С. 1645

Слизането от кръста, края на 1640 -те

Падането на бунтовническите ангели, след 1680 г., маслени бои върху платно, Музей на изящните изкуства, Дижон.

Конен портрет на Луи XIV, 1668, маслени бои върху платно, Музей де ла Шартрез, Дуай.

Апотеоз на Луи XIV, 1677, маслени бои върху платно, Magyar Szépművészeti Múzeum, Будапеща.

Басин д'Аполлон във Версайския дворец, 1668–1671. Льо Брун проектира централната част, изобразяваща Аполон, издигащ се от морето в колесница с четири коня.


Съдържание

Вероятно роден в Колофон в Йония, той първо е учил при Ефор от Ефес, но след като е придобил известна известност, той става ученик на Памфил в Сицион [2] Така той съчетава дорийската задълбоченост с йонийската благодат. Привлечен в двора на Филип II, той нарисува него и младия Александър [3] с такъв успех, че той стана признат придворен художник на Македон, а снимката му на Александър с гръмотевица, класирана в съзнанието на мнозина с Александър с копие на скулптора Лизип. [4] Стотици години по-късно Плутарх беше сред невпечатлените и реши, че не е успял точно да възпроизведе оцветяването на Александър: „Той направи тена на Александър да изглежда твърде мургав и мургав, докато ни казват, че той е бил светлокож, с румен оттенък, който се проявява особено по лицето и гърдите му. " [5]

Голяма част от това, което е известно за Апел, произлиза от Плиний Стари (Природознание, XXXV). Неговото умение да рисува човешкото лице е фокусът на история, свързваща го с Птолемей I Сотер. Този някогашен генерал на Александър не харесвал Апелес, докато и двамата били в свитата на Александър. Много години по -късно, докато пътува по море, буря принуждава Апелес да кацне в египетското царство на Птолемей. Шутът на Птолемей е подчинен от съперниците на Апелес, за да предаде на художника лъжлива покана да вечеря с Птолемей. Неочакваното пристигане на Апел разгневи краля. Птолемей поиска да разбере кой е дал поканата на Апел и с парче въглен от камината Апелес нарисува подобие на стената, което Птолемей разпозна като свой шут в първите щрихи на скицата. [6]

Апелес е съвременник на Протоген, чиято репутация той застъпва. Плиний също записва анекдот, който обикаля сред елинистичните ценители от първи век след н.е.: Апелес пътува до дома на Протоген в Родос, за да се запознае с този художник, за когото е чувал толкова много. Пристигайки в студиото на Протоген, той срещнал възрастна жена, която му казала, че Протоген е излязъл и поискала името му, за да може тя да докладва кой го е попитал. Наблюдавайки в студиото панел, който Протоген е подготвил за картина, Апелес отиде до статива и като взе четка, каза на слугата да каже на Протогена „това е от мен“ и нарисува в цвят изключително фина линия по панела. Когато Протоген се върна и старицата обясни какво се е случило, той разгледа линията и заяви, че само Апелес би могъл да свърши толкова перфектна работа. , и помоли слугата си да покаже това на посетителя, ако се върне. Когато Апел се върна и му беше показан отговорът на Протоген, засрамен, че може да бъде по -добър, той нарисува в трети цвят още по -фина линия между първите два, не оставяйки място за друго проявление на майсторството. Като видя това, Протоген призна поражението и излезе да търси Апелес и да се срещне с него лице в лице. [7]

Плиний твърди, че точно тази картина е била част от колекцията на Юлий Цезар, но е била разрушена, когато имението на Цезар на Палатинския хълм е изгоряло. Докато скицира една от наложниците на Александър Велики, Кампаспе, Апелес се влюбва в нея. В знак на признателност за творчеството на големия художник Александър му го подари. Казват, че Апелес е работил върху картина на Афродита от Кос, когато той е починал, и картината е останала недовършена, тъй като никой не може да бъде намерен с достатъчно умения, за да я завърши.

Известното произведение на Апелес даде няколко примера за повествователния реализъм, възхитен от гръко-римските ценители, лаконично изразен в думите на Хорас ut pictura poesis, „каквато е живописта, такава е и поезията“. Изглежда, че Апелес е имал вкус към сложна алегория и олицетворение, което е пренесъл далеч в представянето на Калумния, описан от Лукиан [8], в който един невинен младеж е фалшиво обвинен от Невежеството, Завистта, Предателството и Измамата. Твърди се, че историята, свързана с картината, е била фалшиви обвинения от съперник художник, че Апел е участвал в заговор срещу Птолемей IV Филопатор. Това почти доведе до екзекуцията на художника. „В епохата на Възраждането пример за поетичната живопис, който неизменно се цитира винаги, когато се обсъжда въпросът за изкуство-поезия, е Клевета на Апел, известен чрез описанието на Лусиан. "[9] Панелът на Сандро Ботичели от Клевета на Апел е нарисуван в съзнателен стремеж да се изравни с картината в Лукиан екфразис.

Философът на пирониста Секст Емпирик използва Апел в аналогия за това как се постига атараксия (т.е., свобода от умствени смущения). Придобиването на атараксия се оприличава на процеса, при който Апелес се опитва да нарисува кон. Той искаше да представи пяната му (в гръцката митология Посейдон създава коне от морска пяна). Той беше толкова неуспешен, че ядосан се отказа и хвърли гъбата, която използваше за почистване на четките си върху средата, а нейният знак предизвика ефекта на пяната на коня. [10]

Картините на Апелес (нито една от тях не е оцеляла) включват:

  • Александър държи гръм, един от многото, които направи както за Александър, така и за баща си Филип
  • Афродита Анадиомена („Афродита, изгряваща от морето“), показваща богинята, издигаща се от морето (не картината, върху която е работил, когато е починал, а по -ранна картина), за която Плиний Стари разказва традицията, която е използвал бивша любовница на Александър , Кампаспе, като негов модел за Афродита. Според Атеней, [11]] идеята за Афродита се издига от морето е вдъхновен от Фрине, която по време на фестивалите на Елеузиния и Посейдония нямала проблем да плува гола в морето.
  • Портрет на Антигон I Монофталм на кон, в три четвърти изглед, който умело скриваше сляпото око на субекта
  • Портрет на Артемида, заобиколен от група моми, предлагащи жертва, въз основа на Одисея 6.102ff
  • Жертва в Кос, описани в Мимове (4,59) от Ирода.
  • Портретите на Клит Черния и Архелай I Македонски.
  • Шествието на първосвещеника на Артемида в Ефес.
  • Голямата алегория на Клевета.

Редица негови картини са отнесени в Рим (включително Афродита Анадиомена) и поставени там на публично изложение в две композиции с портрети на Александър (Кастор и Полукс с Победа и Александър Велики, и Фигурата на войната със завързани ръце зад него след триумфалната колесница на Александър) по -късно император Клавдий е заменил лицето на Александър с това на дядо му Август.

Малко неща са по -безнадеждни от опита за реализиране на стила на художник, чиито творби са изчезнали. Но огромно богатство от истории, истински или измислени, се придържаха към Апелес в древността и съвременните археолози естествено се опитаха да открият какво показват.

Казват ни например, че той придава голяма стойност на изчертаването на контури, практикувайки всеки ден. Историята е добре известна за неговото посещение при Протоген и съперничеството на двамата майстори по отношение на това, което може да начертае най -добрата и стабилна линия. Силата на изчертаване на такива линии е забележима в декорацията на вази с червена фигура в Атина. Твърди се, че Апелес се е отнасял щедро към съперника си, тъй като е увеличил стойността на снимките си, като е разпространил доклад, че има намерение да ги купи и продаде като свои.

Апелес допуска превъзходството на някои от своите съвременници в конкретни въпроси: според Плиний той се възхищава на dispositio на Мелантий, т.е. начина, по който той разпределя фигурите си, и менсури на Асклепиодор, който трябва да е бил голям майстор на симетрията и пропорцията. Особено в тази неопределена качествена „грация“ Апелес се отличаваше. Вероятно е използвал само малко разнообразие от цветове и е избягвал сложната перспектива: простотата на дизайна, красотата на линиите и очарованието на изразяването са основните му заслуги. Когато се възхвалява натурализмът на някои от неговите произведения - например се казва, че ръката на неговия Александър се е откроила от картината - трябва да помним, че това е заслугата, която неизвестните критици винаги приписват на произведения, на които се възхищават. Всъщност епохата на Александър е била на забележителен идеализъм и вероятно Апелес е успял в значителна степен да придаде на своите фигури красота отвъд природата. [12]

Плиний свързва редица поговорки с Апелес, които могат да дойдат от изгубения трактат на Апелес за изкуството на живописта. Едната идва от преценката на Апел за Протогена, която Протоген е знаел, когато картината му е завършена: quod manum de tabula scirat- „[Той знаеше] кога да вземе ръката от снимката.“ Друг се отнася до практиката му да излага творбите си пред магазина си, след което се крие наблизо, за да чуе коментарите на минувачите. Когато обущар коментира грешките си при рисуването на обувка, Апелес направи корекциите още същата вечер на следващата сутрин обущарят забеляза промените и горд от ефекта си върху творчеството на художника започна да критикува начина, по който Апелес изобразява крака - при което Апелес излезе от неговото скривалище да заяви: Не сутор ултра крепидам- „Оставете обущаря да се осмели не по -далеч от обувката.“ [14] Последната поговорка, която Плиний приписва на Апел, се отнася до трудолюбието на художника да практикува своето изкуство всеки ден: Nulla умира sine linea- "Няма ден без начертана линия." Съобщава се, че Апелес също е [15] попитан защо докосва и ретушира ​​картините си толкова непрекъснато, опитвайки се да постигне съвършенство (поне в собствения си ум), на което той отговаря: „Рисувам за вечността“.

Плиний заявява, че Апелес е направил редица полезни нововъведения в изкуството да рисува, но неговата рецепта за черен лак, наречена от Плиний atramentum- което служи както за запазване на картините му, така и за омекотяване на цвета им и създаде ефект, който Плиний хвали до безкрай - Апелес пазеше в тайна и беше загубен със смъртта си.

Няма никакво съмнение, че Апелес е един от най -смелите и прогресивни художници. Славата му беше такава, че няколко италиански художници от Възраждането повториха темите му, с напразна надежда да дадат някаква представа за композицията им. [12] Рафаел може да се е представял като Апелес в Атинското училище и Сандро Ботичели основава две картини -Раждането на Венера и Клевета на Апел- върху неговите произведения.


Лицата на войната

Ранените томи го нарекоха лицемерно „Магазинът за тенекиени носове“. Разположен в рамките на 3 -та лондонска обща болница, собственото му име е „Отделението за маски за обезобразяване на лицето“ така или иначе, то представляваше един от многото актове на отчаяна импровизация, породени от Великата война, които бяха превъзмогнали всички конвенционални стратегии за справяне с травмите на тяло, ум и душа. На всеки фронт "политическа, икономическа, технологична, социална, духовна" Първата световна война променя Европа завинаги, като отнема живота на 8 милиона нейни бойци и ранява още 21 милиона.

Големите калибърни оръдия на артилерийската война с тяхната сила да разпръснат телата на невъзстановими фрагменти и осакатяващото, смъртоносно изхвърляне на шрапнели ясно показаха в началото на войната, че военната технология на човечеството изпреварва нейната медицинска: „Всяка фрактура в тази война е огромна отворена рана - съобщи един американски лекар, - с не просто счупена, но и натрошена кост в дъното й “. Нещо повече, самата природа на окопната война се оказа дяволски благоприятна за наранявания на лицето: "[T] той. Войниците не успяха да разберат заплахата от картечницата", спомня си д -р Фред Олби, американски хирург, работещ във Франция. "Изглежда те мислеха, че могат да издигнат глава над окоп и да се придвижат достатъчно бързо, за да избегнат градушките от куршуми."

Писайки през 50 -те години на миналия век, сър Харолд Джилис, пионер в изкуството на реконструкцията на лицето и съвременната пластична хирургия, си спомня своята военна служба: „За разлика от днешния студент, който е отбит от малки ексцизии на белези и завършил на харелипс, внезапно ни попитаха да произведе половин лице. " Новозеландец по рождение, Джилис беше на 32 години и работеше като хирург в Лондон, когато войната започна, но напусна малко след това, за да служи в полеви линейки в Белгия и Франция. В Париж възможността да наблюдава прочут лицев хирург по време на работа, заедно с теренния опит, разкрил шокиращите физически жертви на тази нова война, доведоха до решимостта му да се специализира в реконструкцията на лицето. Пластичната хирургия, която има за цел да възстанови както функцията, така и формата до деформации, в началото на войната беше грубо практикувана, като малко истинско внимание беше отделено на естетиката. Джилис, работещ с художници, които създаваха прилики и скулптури на това, как са изглеждали мъжете преди нараняванията им, се стреми да възстанови, доколкото е възможно, оригиналното лице на осакатен мъж. Катлийн Скот, известна скулпторка и вдовица на капитан Робърт Фалкон Скот от славата на Антарктида, доброволно помогна на Джилис, заявявайки с характерен апломб, че „мъжете без носове са много красиви, като антични мрамори“. 

Докато в Германия и Съветския съюз е била извършена пионерска работа в областта на присаждането на кожа, именно Джилис усъвършенства и след това масово произвежда критични техники, много от които все още са важни за съвременната пластична хирургия: в един ден в началото на юли 1916 г. първият ангажимент от битката при Сома —а ден, за който London Times списъкът на жертвите не обхваща колони, а страници —Gillies и неговите колеги са изпратени около 2000 пациенти. Клинично честните снимки преди и след, публикувани от Gillies малко след войната в неговата забележителност Пластична хирургия на лицето разкриват колко забележително —на пъти почти невъобразимо — успешен би могъл да бъде той и неговият екип, но галерията от запечатани и раздробени лица, с тяхната смела петна от липсващи части, също демонстрира ограниченията на хирурзите. Именно за онези войници, които бяха твърде обезобразени, за да отговарят на изискванията за документация преди и след това, беше създаден отделът за маски за обезобразяване на лицето.

„Моята работа започва там, където работата на хирурга приключва“, каза Франсис Дервент Ууд, основател на програмата. Роден в езерото Англия през 1871 г., от баща американец и британска майка, Уд е получил образование в Швейцария и Германия, както и в Англия. След завръщането на семейството си в Англия, той се обучава в различни художествени институти, развивайки талант за скулптура, който е проявявал като млад. Твърде стар за активна служба, когато избухна войната, той се записа на 44 -годишна възраст като редник в Медицинския корпус на Кралската армия. След като бил назначен за редовен служител в 3-та лондонска обща болница, той първоначално изпълнявал обичайните задължения „поръчка-момче-домакиня“. В крайна сметка обаче той се зае със задачата да измисли сложни шини за пациентите и осъзнаването, че способностите му като художник могат да бъдат полезни от медицинска гледна точка, го вдъхнови да конструира маски за непоправимо изкривеното лице. Новите му метални маски, леки и по -трайни от издаваните преди това каучукови протези, са създадени по поръчка, за да носят предвоенния портрет на всеки ползвател. В отделенията за хирургия и възстановяване беше мрачно прието, че обезобразяването на лицето е най -травматичното от множеството ужасяващи щети, нанесени от войната. „Винаги гледайте мъж право в лицето“, каза една решителна монахиня на сестрите си. "Не забравяйте, че той гледа лицето ви, за да види как ще реагирате."

Ууд създава своето звено за производство на маски през март 1916 г., а до юни 1917 г. работата му оправдава статия в Ланцетът, британското медицинско списание. „Опитвам се чрез уменията, които имам като скулптор, да направя лицето на човека възможно най -близко до това, което изглеждаше преди да бъде ранен“, пише Ууд. "Моите случаи обикновено са екстремни случаи, които пластичната хирургия е трябвало да изостави, но както при пластичната хирургия, психологическият ефект е същият. Пациентът придобива старото си самоуважение, увереност в себе си, самочувствие. Отнема още веднъж за гордост от личния си външен вид. Присъствието му вече не е източник на меланхолия за него самия, нито за тъга за неговите роднини и приятели. "

Към края на 1917 г. работата на Ууд беше привлечена от вниманието на американски скулптор от Бостън, неизбежно описан в статии за нея като „социалистка“. Родена в Брин Маур, Пенсилвания, Анна Коулман Уотс е получила образование в Париж и Рим, където започва своето скулптурно обучение. През 1905 г., на 26 години, тя се омъжва за Мейнард Лад, лекар в Бостън и именно тук тя продължава работата си. Нейните скулптурни сюжети бяха предимно декоративни фонтани и изобилие от#8212 нимфи, танцуващи спрайтове — както и портретни бюстове, които според днешния вкус изглеждат безхарактерни и скучни: неясно родови портрети на неясно генерични лица. Възможността за разширяване на работата чрез изработване на маски за ранени войници във Франция може да не е била насочена към Лад, но поради факта, че съпругът й е назначен да ръководи Бюрото за деца на Американския Червен кръст в Тул и да служи като негов медицински съветник в опасните френски авансови зони.

В края на 1917 г., след консултация с Ууд, сега повишен в капитан, Лад открива Студиото за портретни маски в Париж, администрирано от американския Червен кръст. „Госпожа Лад е малко трудна за справяне, както често се случва с хора с голям талант“, предупреди тактично една колежка, но изглежда, че е управлявала студиото с ефективност и ентусиазъм. Разположен в Латинския квартал на града, той е описан от американски посетител като „голямо светло студио“ на горните етажи, достигнато чрез „атрактивен двор, обрасъл с бръшлян и населен със статуи“. Лад и нейните четирима помощници бяха положили решителни усилия да създадат весело, приветливо пространство за пациентите си, стаите бяха изпълнени с цветя, стените висяха с „плакати, френски и американски знамена“ и редици гипсови отливки с маски в ход.

Пътуването, което водеше войник от полето или окопа до отдела на Ууд или студиото на Лад, беше продължително, разединено и изпълнено със страх. За някои започна с трясък: „Звучеше ми, сякаш някой е пуснал стъклена бутилка в порцеланова вана“, американски войник си спомня за деня през юни 1918 г., в който немски куршум се разби в черепа му в Боа дьо Бельо. „Варел с варовица се преобърна и изглежда, че всичко по света побеля.“

Етап по етап, от калта на окопите или полето до пункта за оказване на първа помощ до претоварената полева болница до евакуацията, независимо дали за Париж, или, като се движеше през пролива през Ламанша, до Англия, ранените мъже бяха пренесени, разтърсени , разбъркани и оставени без надзор в дълги течащи коридори, преди да дойдат да си починат под грижите на хирурзите. Неизбежно последваха множество операции. „Той лежеше с моя профил към мен“, пише Енид Баньолд, доброволна медицинска сестра (а по -късно и автор на Национално кадифе), на тежко ранен пациент. "Само той няма профил, както познаваме мъжкия. Подобно на маймуна, той е изчезнал само с надутото си чело и изпъкналите си устни и с носа, с лявото око."


Светът на Александър

Александър Велики е бил цар на древногръцкото царство Македон, разположено в Северна Гърция и съседните страни.

По време на неговото ръководство, от 336–323 г. пр. Н. Е., Александър Велики завладява гръцките градове-държави, Персийската империя и основава повече от 70 града, създавайки империя, простираща се на три континента и обхващаща около два милиона квадратни мили.

Елинистичният период датира от смъртта на Александър Велики през 323 г. пр. Н. Е. До поражението на Клеопатра VII и Марк Антоний при Актиум през 31 г. пр. Н. Е.

След смъртта империята на Александър е разделена на царства, управлявани от неговите пълководци. Големите династии спонсорираха големи архитектурни програми и бяха големи покровители на изкуството и културата.

Предметите, изложени в стая 22, включват колосален издълбан колонен барабан от храма на Артемида в Ефес (едно от Седемте чудеса на древния свят), Деметра от Книдос в югозападна Турция и гръцки бронзи.

Дисплеите на по -малки предмети показват уменията на древни златари, метални работници, грънчари и коропласти (производители на глинени или теракотени фигурки) и резачки за скъпоценни камъни.


Какво постигна Катрин? И какво не успя да постигне?

Противно на ужасните прогнози на Катрин, смъртта на Питър, докато хвърляше позор върху нейното управление, не засенчи напълно нейното наследство. “ Удивително, ” пише Монтефиоре, “регицидният, убийствен убиец Германия възстанови репутацията си не само като руски цар и успешен империалист, но и като просветен деспот, любимец на философи.”

Няколко години след царуването си, Катрин предприе амбициозни правни начинания, вдъхновени от —и частично плагиатски от — писанията на водещи мислители. Наречен Наказ, или Инструкция, документът от 1767 г. очертава визията на императрицата за прогресивна руска нация, дори засяга главоломния въпрос за премахване на крепостното право. Ако всичко върви по план, според Маси, предложеният правен кодекс би повишил нивата на държавна администрация, правосъдие и толерантност в империята й. Но#8221 Но тези промени не се осъществиха и предложенията на Катрин останаха просто това.

Въпреки че Русия никога не прие официално Наказ, широко разпространеният трактат с 526 статии все пак успя да затвърди репутацията на императрицата като просветен европейски владетел. Многобройните й военни кампании, от друга страна, представляват по -малко приятен аспект от нейното наследство. Писане за История Екстра, Хартли описва Русия на Екатерина като несъмнено “агресивна нация ”, която се сблъсква с османците, Швеция, Полша, Литва и Крим в търсене на допълнителна територия за вече огромна империя. По отношение на превръщането на Русия в „велика сила“, казва Хартли, тези усилия се оказаха успешни. Но в чисто хуманитарна насока експанзионистичният стремеж на Екатерина беше на голяма цена както за завладените нации, така и за собствената държава на царицата.

Много от политическите карикатури, изобразяващи Катрин, се възползват от сравнително необичайния й статут на жена монарх. В тази сатиризация на Шекспир Укротяване на земничката, императрицата приема правилото на упоритата героиня Катерина, докато британският командир Уилям Пит приема ролята на Петручио, човекът, който я поставя на нейно място. (Библиотека на Конгреса)

През 1774 г. разочарован военен офицер на име Емелян Пугачев се възползва от размириците, провокирани от продължаващата Русия борба с Турция, за да вкара стотици хиляди в бунт. Обединявайки казаци, селяни, избягали крепостни селяни и други недоволни племенни групи и недоволни, Пугачев предизвика буря от насилие, обхванала степите, ” пише Massie. В крайна сметка Катрин успя да потуши въстанието, но касапницата, извършена от двете страни, беше значителна.

В личен план, успехът на Пугачев и#8220 оспорва много от вярванията на Просвещението на Екатерина, оставяйки я със спомени, които я преследват до края на живота й,#8221 според Маси. Докато дълбоко вкоренената система на руското крепостничество, в която селяните бяха поробени и свободно търгувани между феодали, беше в противоречие с нейните философски ценности, Екатерина призна, че нейната основна опора е благородството, което извлича богатството си от феодализма и е следователно е малко вероятно да се отнесе любезно към тези работници и еманципация#8217.

Неуспехът на Екатерина да премахне феодализма често се посочва като оправдание за характеризирането й като лицемерен, макар и просветен деспот. Въпреки че Хартли признава, че крепостничеството е „белег за Русия“, тя подчертава практическите пречки, пред които е изправена императрицата при провеждането на такава мащабна реформа, добавяйки, че „където [Катрин] може да направи нещо, тя е направила неща. ”

Крепостното право е продължило много повече от царуването на Екатерина, като завършва едва през 1861 г. с Манифеста за еманципация на Александър II#8217. Докато мярката изглеждаше прогресивна на хартия, реалността на положението оставаше тежка за повечето селяни, а през 1881 г. революционерите убиха все по -реакционния цар -#ясен пример за това, което Хартли смята за "автокрация, смекчена от убийството",##8221 или идеята, че един владетел има почти неограничени правомощия, но винаги е уязвим да бъде детрониран, ако отчужди елитите. ”

След въстанието на Пугачев, Катрин се насочи към това, което Маси описва като по -лесно постижими цели: а именно разширяването на нейната империя и обогатяването на нейната култура. ”

Катрин поръча за Ермитажа реплика на ватиканските лоджии на Рафаел. (Ad Meskens чрез Wikimedia Commons под CC BY-SA 4.0)

Приносът на Катрин за културния пейзаж на Русия беше много по -успешен от неуспешните й социално -икономически реформи. Жак казва, че Катрин първоначално е започнала да събира изкуство като "политическо изчисление", чиято цел е да узакони статута си на западен монарх. По пътя тя стана много страстен, знаещ и привърженик на живописта, скулптурата, книгите, архитектурата, операта, театъра и литературата. Самоописан “ лакомник за изкуство, ” императрицата стратегически купува картини на едро, придобивайки толкова за 34 години, колкото на други кралски особи са били нужни поколения. Тази огромна колекция в крайна сметка е в основата на Ермитажа.

В допълнение към събирането на произведения на изкуството, Катрин възложи редица нови културни проекти, включително внушителен бронзов паметник на Петър Велики, първата държавна библиотека в Русия, точни копия на лоджиите на Рафаел и#8217s във Ватикана и дворцови неокласически сгради, построени в Санкт Петербург .

Императрицата изигра пряка роля в много от тези инициативи. Изненадващо е, че някой, който води война с Османската империя и разделя Полша и анексира Крим, има време да направи скици за един от дворците си, но тя беше много под ръка, казва Жак. Днес авторът добавя, “We ’d я наричаме микроуправляващ. ”

Катрин поръча внушителния конен паметник на Петър Велики на Морис Фалконет. (Godot13 чрез Wikimedia Commons под CC BY-SA 3.0)


Тълкуване на мозайката

Ако се вземат предвид условията и изходната позиция, от която Александър започна атаката си върху изключително превъзходната Персийска империя, въпросът как Александър постигна победа над могъщата персийска армия възниква отново и отново. Тази победа дойде като такава изненада за самоуверените персийци, че Дарий например беше довел членовете на семейството си със себе си в Исус, включително тежко бременната му съпруга, която след това попадна в ръцете на Александър.
Мозайката ни дава отговор на този въпрос, представляващ не само художествен шедьовър, но и исторически поглед върху веригата от събития, водещи до победата на Александър.

Средата на картината е доминирана композиционно и морално ”(Курций) от Дарий (1). Очите му се разширяват от ужас, той гледа наляво, тъй като роднина на бодигарда му е прободен от копието на Александър (2). Дясната ръка на умиращия все още стиска смъртоносното оръжие, сякаш искаше да го извади от тялото си, но тялото му вече се срутва върху окървавения труп на черния му кон. Симпатичната, но безполезно протегната дясна ръка и неразбиращият поглед на Дарий са насочени към фатално ударения мъж, който се е хвърлил между него и настъпващия Александър. Погледът и жестът на Дарий обаче са насочени и към приближаващия Александър (3). Персийският цар сам не се бие и затова вече е пасивна жертва на общия ужас.

За разлика от това, македонският крал активно ръководи битката. From astride his Bucephalus (4), he strikes the enemy through the body with his spear, without so much as a glance at his victim. His widened eye is trained on Darius even the Gorgon on his breastplate turns her view sideways to the horrified enemy, as if she wanted to increase the suggestive power of this eye.
The portrait of Alexander corresponds to the so-called Lysippean type, which includes for example the Pergamon Head. Alexander is not idealised here in the otherwise frequent form: with long curls and full, soft features as the incarnation of Zeus, the sun-god Helios or Apollo […]. His head appears rather more gaunt, with tautly shaped cheeks, marked by suggested or deeply-carved wrinkles and with short hair barely covering his ear. Both types, the realistic and the idealising, do admittedly show the parting of the forelock characteristic of Alexander - here as short, unmanageable strands, in the deifying variation as upwardly radiating pairs of locks. A later, but unmistakeable echo of this hairstyle can be found in the consciously stylised, characteristic forelock of Augustus.

Also on account of the damage to the mosaic, there are few Macedonians – recognisable by their bonnet-shaped helmets – around Alexander The majority of the picture, almost three-quarters of the total surface, belongs to the Persians. The Persians are wearing the Central Asian scale or plate armour. This covers the entire body and is made of squares of iron or bronze rods, which were connected at the top, bottom and sides by cords. Painted in radical foreshortening, a Persian in front of Darius seeks to subdue a shying horse (5), which may belong to the person who has fallen to the ground beside him (6). The face of the dying man, who has just been run over by Darius´s chariot, is reflected in his shield and is the only thing that looks at the beholder.

The composition line of the three Persians, sloping from left to right, the man pierced by Alexander (2), the horse subduer (5) and the dying man (6), follows the internal and external movement of the image. The same line is repeated to the right of the charioteer’s whip (7) over the reins to the legs of the horses, who swing the king´s chariot wildly to the right to flee. At its midpoint and centre, depicting the group of the horse subduer (5), Darius (1) and the charioteer (7), which is highlighted by the round of the chariot wheel, the picture shows the decisive turning point of the battle.

The mastery of the artist, who chose to depict this “turning point” in the battle, becomes clear when compared for example with the "Battle of Alexander" by Altdorfer: there, an already-fleeing Darius is simply pursued by Alexander, a comparatively simple and unexciting theme. Here, in contrast, the many spears pointing diagonally left and upwards and Darius´s posture still reflect the Persian line of attack. This line of attack is literally pierced in the upper body of the man who has been pierced (2) by the dynamically contrasting line emanating from Alexander. The angled left arm of this Persian and his leg already record the movement in the opposite direction, meeting then with Alexander’s spear directly in the centre of the image and ending in the whipping arm of the charioteer (7), who triggers the flight. The three spears at the right edge of the picture signal this escape, which will soon swing around the other spears still directed towards Alexander. The movement of these enemy lines in the opposite direction is also repeated suggestively in the trunk and branches of the bare tree.

The answer that the picture gives to the question of Alexander’s superiority could be summarised along the following lines: The unflinching, determined audacity of Alexander, a posture reflected in his widened eye and the piercing spears, has such a horrifying and overwhelming effect on his opponents that they flee in panic. However the representation grants honour and a human dimension to this opponent, as can be seen in the gesture of Darius and the three Persians fighting in front of him. Sympathy and regard is also shown to the vanquished, as in the “Persians” of Aeschylus. The answer in the picture corresponds to our historical knowledge: at Issus and again at Gaugamela, Alexander decided the battle by an unusual tactical manoeuvre. He charged each time in a circle of his mounted Hetairoi, a type of elite troop, into enemy lines, using this surprise attack to create resistance and so appearing before Darius completely unexpectedly, causing him to flee in panic. Alexander treated the prisoners with a level of care and regard to which they as Persians were completely unaccustomed. The picture, therefore, does not reflect a definite battle by Alexander, but rather it reconstructs to a certain extent the typology of his victory.

I would like to suggest an alternative interpretation of this mosaic. One that is not at first glance apparent. The spears in the rear moving from right to left are usually seen as the Persian spears but the Persians did not use the long sarissa of the Macedonian pike phalanx. I think this is key to understanding the moment in the battle depicted. The Pikes in the rear are the Macedonian pikes pushing left and toward the viewer. Darius is fleeing away from them toward the viewer. Alexander and his Companion cavalry have flanked around the right side of the pike phalanx and are charging into the rear and flank of the Persians, cutting off Darius escape. It is surely the crucial moment of the battle but at this moment Darius is almost surrounded. The Macedonian pikemen behind him and the macedonian cavalry charging into his rear as he tries to flee. I imagine the Romans were well aware of the hammer and anvil, cavalry and pikes tactics that Alexander used to conquer the Persians at Gaugamela and this mosaic shows the winning charge of this battle. When I first looked at the mosaic I was surprised to see the Persians had pikes and then it occurred to me that the pikes in the background were greek. Suddenly the whole scene is reinterpreted and gives tactical information about the tactics of Alexander. Pin the the enemy army with the pikes and then lead a heavy cavalry force around the right flank to charge into the rear. It's all there in the mosaic.
Justin Wood, 2015/02/05


Alexander The Great Paintings

Filters

Alexander Ovechkin Painting

Alexander and Diogenes Painting

The Battle of Issus Painting

The Queens of Persia at the feet of Alexander Painting

Alexander the Great Painting

The Family of Darius before Alexander Painting

President Abraham Lincoln Painting

Alexander The Great on his horse Bucephalus Painting

Alexander the Great and Thalestris, Queen of the Amazons Painting

The Mourning Of Alexander The Great Painting

Map Of Macedonian Empire Painting

Alexander The Great (356-323 B Painting

Alexander Putting his Seal Ring over Hephaestion's Lips Painting

Emden The Swan of the East Painting

Her Majesty Queen Victoria Painting

Alexander the Great Founding Alexandria Painting

Alexander The Great Painting

Alexander the Great Refuses to Take Water Painting

The Battle of Issus. Alexander the Great's Army defeats Darius and the Persians Painting

The Family of Darius before Alexander the Great Painting

The Battle between Alexander and Porus Painting

Dreadnought 1907 Painting

Alexander the Great and the deceased Wife of Darius Painting

Sir James Macdonald and Sir Alexander Macdonald Painting

Alexander the Great Painting

Alexander the Great in the Temple of Jerusalem Painting

Alexander the Great in the battle against the Persians at the Granicus Painting

Alexander the Great in the Workshop of Apelles Painting

Aristotle Contemplating a Bust of Homer Print

Alexander at the Corpse of the Dead Darius Painting

Alexander the Great crowns Roxana Painting

Alexander the Great and Thalestris Painting

Alexander the Great Visiting the Studio of Apelles Painting

Alexander the Great Rescued from the River Cydnus Painting

Alexander and Bucephalus Painting

The Meeting of Alexander the Great and Roxana behind a Trompe-l'Oeil Curtain Painting

Alexander the Great Threatened by His Father Painting

The Legates of Alexander the Great Investing the Gardener Abdalonymus with the Insignia of the Kings Painting

The Family of Darius before Alexander Painting

The family of Darius before Alexander the Great Painting

Xerxes at the Hellespont Painting

Alexander the Great at the Battle of Issus Painting

Alexander and Bucephalus Painting

Alexander The Great Riding In Triumph Into Babylon Painting

Alexander The Great, With His Tutor, Aristotle Painting

Classic Movie Poster - Alexander the Great Painting

Alexander The Great Riding Bucephalus Painting

Alexander The Great Riding Bucephalus Painting

Alexander the Great Restoring the Throne Usurped from Abdolomino, 1617 Painting

Alexander the Great, Alexander Mosaic Painting

Family Of Darius Before Alexander Painting

Colonel Alastair Ranaldson Macdonell of Glengarry, 1812 Painting

Derfflinger 1916 Painting

Abraham Lincoln, 1860 Painting

Alexander the Great Cutting the Gordian Knot by Giovanni Paolo Pannini Painting

Alexander the Great hunting Lions Painting

Olympia presenting the young Alexander the Great to Aristotle Painting

Alexander the Great and Campaspe in the Studio of Apelles Painting

The Battle of Issus, The Victory of Alexander the Great Painting

Alexander The Man Who Knows Painting

Portrait of Sarah Bernhardt as Roxanna in Adrienne Lecouvreur Painting

The Victory of Alexander over Porus Painting

Alexander and Roxana Painting

1 - 72 of 311 alexander the great paintings for sale

We've shipped millions of items worldwide for our 1+ million artists. Each purchase comes with a 30-day money-back guarantee.

Нашата компания

Създайте

ПРОДАВАЧИ

Контакт

Stay Connected

Sign up for our newsletter for exclusive deals, discount codes, and more.


Александър Велики

OK, that's a bit of a fantasy. But it's not too unlikely that these came from Alexander's army. These arrowheads were unearthed in Macedonia and date to the 4th century B.C., the century when Alexander and his men conquered most of the known world.

Alexander is one of the most fascinating personalities in human history. Although he was the son of a king and inherited an empire that included most of the Greek city-states, Alexander's own conquests are what have made him admired, vilified, emulated, and studied for over two millennia.

Through the years, so many stories have been told and retold about Alexander the Great that he has become more like a character from Greek mythology than a real human being. This, I'm sure, would have made him very happy. Being a Greek hero was always his ambition.

Alexander's ambition

Growing up, Alexander was fascinated by Homer's Iliad. It was the character of Achilles -- the hero of the story and the exemplar of all manly virtues -- that especially attracted him.

Emulating the famous hero was apparently encouraged by his teacher, the great philosopher Aristotle. According to the Roman historian Plutarch, Aristotle personally annotated a copy of the Iliad for Alexander. Alexander kept it with him throughout all his later travels, even sleeping with it under his pillow.

Alexander's mother, Olympias, clearly encouraged him. This woman couldn't have been more meddling and ambitious for Alexander if she herself were a scheming goddess on Mount Olympus. In fact, she may have consorted with the gods. Or, at least, that's the rumor she spread.

Olympias informed her son that he was actually a descendent of Achilles. And probably Hercules, too.

And so, in keeping with his family tradition and the great expectations of his mother, Alexander looked for any opportunity to demonstrate his heroic strength and courage.

In one episode, his father -- Philip II of Macedonia -- was considering purchasing a magnificent black stallion. But the horse was too wild. Nobody believed it could be tamed. The 14-year-old Alexander decided he could do it. He leapt onto its back and started a 16-year relationship with the horse, which he named Bucephalas.

As the story goes, Philip was so proud of Alexander that he said to him: "My son, look thee out a kingdom equal to and worthy of thyself, for Macedonia is too little for thee."

Alexander inherits a kingdom

When Alexander was 16, Philip made him regent of Macedonia while he was off fighting the Persians. (Nominally at least, Philip's campaign was revenge for Xerxes' Persian invasion of Greece, some 150 years earlier.) While regent, Alexander crushed an uprising in Thrace.

When Alexander was 18, Philip left him in command of the left wing of the Macedonian army at the battle of Chaeronea. The battle was won, thanks in part to a courageous cavalry charge led by Alexander himself.

When Alexander was 20, Philip was assassinated. A guard plunged a spear into his chest. Some say it was a conspiracy orchestrated by Olympias.

And so, Alexander inherited a kingdom.

Alexander conquers his world

Inheriting a kingdom from his father didn't really please Alexander. What kind of hero gets everything given to him? This wouldn't satisfy Achilles or Hercules and it wouldn't satisfy him.

He got his first opportunity almost immediately. Some of the Greek city-states saw the ascension of the 20-year-old Alexander as a chance to regain their independence from the foreign Macedonians. By the way, "foreign" is how the Greeks saw the Macedonians, not how the Macedonians saw themselves. To this day, there's still contention over whether Macedonians are Greeks.

Alexander took care of the little rebellion post-haste. To set an example, he completely razed the Greek city of Thebes in 335 B.C., killing most of the population -- including women and children -- and enslaving those few left alive. After that the Greeks were happily united behind Alexander and he could focus his attention on expanding the empire.

He immediately began pushing east, against the old enemy Persia -- which his father never succeeded in defeating.

After winning a battle for the city of Gordium, Alexander is said to have solved the famously tricky Gordian Knot. He sliced through the thing with his sword rather than fool around it. A legend supposedly foretold that whoever solved this puzzle would rule all of Asia.

Alexander rapidly moved on to destroy the city of Tyre . push through Palestine, Syria, Iran, and Afghanistan . and conquer Egypt (or, depending on your perspective, "liberate" Egypt from the Persians). In bloody battle after bloody battle the Persian Empire and most of the known world fell to the hero Alexander and his Macedonian war machine.

Alexandria, Virginia to Alexander Beach, Washington

For his greater glory, Alexander founded some 70 cities in the lands he conquered and ordered them named after himself. Most famous, of course, is Alexandria in Egypt. In India, when his beloved horse died, he ordered a city to be built named Bucephala.

In 11 years, from 335 B.C. to 324 B.C., Alexander and his army battled their way across 22,000 miles.

For perspective on that distance, think about traveling across America eight times, say, from Alexandria, Virginia to Alexander Beach, Washington. (Although Alexander did not conquer North America it's interesting to note that there are nearly two dozen cities and towns here named Alexander or Alexandria.)

For most of Alexander's army these miles were traveled on foot. There's speculation that some of the grueling miles weren't even necessary, except to confirm Alexander's status as a hero.

In 324 B.C., Alexander decided to march his army through the barren wasteland of the Gedrosian desert in present-day Iran. Some say he could have made this trip easy by sailing his troops through the Persian Gulf instead, but he decided to go through the desert as a challenge -- because no one had ever successfully brought an army through it.

Although the number is probably widely exaggerated, the Roman historian Arrian claimed that three quarters of Alexander's men died during this misadventure in the desert.

Son of Zeus

As I mentioned above, Olympias had told her son that he was a direct descendent of Achilles, on her side. Later she revealed to him something even more dramatic about his lineage. Philip was not his real father. Zeus was his father.

Zeus, the king of the Greek gods, had come to Olympias in the form of a snake.

As a matter of fact, Philip did acknowledge that his wife would sometimes sleep with snakes in their bed. This may have been part of the reason for their estrangement. Around 336 B.C. Philip effectively "divorced" Olympias and fathered children without her. This was about the same time that Philip was assassinated and Alexander inherited his throne.

In 331 B.C., the Egyptian oracle at Siwa confirmed that Alexander was the son of the Zeus. Actually, the oracle confirmed that he was the son of Ammon, but Ammon is the Egyptian equivalent of Zeus in nearly as clear a way as Jupiter is his Roman equivalent.

Was Olympias schizophrenic? Was Alexander a crazed megalomaniac?

Maybe, but they did have a quite practical reason for claiming that Alexander was a god or demi-god, and may or may not have ever believed it themselves. It helped Alexander rule.

Alexander's divine reputation helped him keep his tenuous hold over the people in his vast and disparate empire. It was an early precursor to the European monarchs' claims about the divine right of kings.

Grief, ennui, and death

For Alexander, the beginning of the end came when his best friend Hephaestion died of a fever. Hephaestion had been his close companion since they were teenagers. Many scholars say that Alexander and Hephaestion were lovers.

Hephaestion's death was devastating to Alexander.

Since this seems a bit extreme, even for a best friend and lover, some historians have speculated that Alexander was imitating the extravagance of Achilles when he grieved over the death of his best friend and lover Patroklos.

According to the Iliad, to satisfy his heroic grief, Achilles supposedly killed Trojans by the hundreds, beheaded children, and dragged the body of Hektor, Patroklos's killer, around and around Patroklos's body for a week or two.

This is not what Alexander wanted. He was supposed to be a hero. He had no interest in sitting on a throne administering to the business of an empire. He wanted to be on his horse, sword in hand, conquering new lands.

Alexander reluctantly spent the next year in Babylon, without Bucephalas, without Hephaestion, and without the action and glory of battle.

Perhaps the inertia ate away at his soul. Plutarch writes that Alexander "lost his spirits, and grew diffident of the protection and assistance of the gods, and suspicious of his friends."

Alexander drank heavily, and in a weakened state he caught a fever. After twelve days of suffering he died in Babylon at the age of 33.

Слава

And the Macedonian people have never seen much peace or freedom. They've been under the feet of ambitious conquerors from the Roman Empire, the Byzantine Empire, and the Turkish Empire. More recently, their country was carved up between the world wars and made a part of communist Yugoslavia.

But Alexander did win his glory. He fulfilled his ambition.

He is quoted as saying, "I would rather live a short life of glory than a long one of obscurity."

That's exactly what he got. 2,300 years later we remember him as a legendary, mythic figure.


Музеят на Дж. Пол Гети

Това изображение е достъпно за изтегляне, без такса, в програмата за отворено съдържание на Гети.

Statuette of Alexander the Great

Unknown 31.5 × 10.7 × 7 cm (12 3/8 × 4 3/16 × 2 3/4 in.) 73.AA.17

Изображенията с отворено съдържание обикновено имат голям размер на файл. За да избегнете потенциални такси за данни от вашия оператор, препоръчваме да се уверите, че устройството ви е свързано към Wi-Fi мрежа, преди да изтеглите.

Currently on view at: Getty Villa, Gallery 111, The Hellenistic World

Алтернативни изгледи

3/4 Left Front

Left Profile

Right Profile

Подробности за обекта

Заглавие:

Statuette of Alexander the Great

Изпълнител/Създател:
Култура:
Среден:
Номер на обекта:
Размери:

31.5 × 10.7 × 7 cm (12 3/8 × 4 3/16 × 2 3/4 in.)

Отдел:
Класификация:
Тип обект:
Описание на обекта

Ancient authors record that Alexander the Great was so pleased with the portraits of himself that were created by Lysippos that he decreed no other sculptor would make his image. Although this statement is probably exaggerated, Lysippos did make some of the most powerful and lasting images of Alexander. It also shows that Alexander understood the propagandistic importance of his image and the need to control it.

This broken statuette, carved in the 100s B.C., is a small-scale variant of a statue made in the 320s B.C. by Lyssipos. The "Alexander with a Lance" portrayed the king armed and naked, similar to the great heroes of Greek mythology, such as Achilles, with whom Alexander identified. The ruler stands with his weight on one leg, his right arm extended and holding a spear, the left hanging down at his side.

This statuette represents one of the many surviving posthumous images of Alexander, which continued to be made well into the Roman period. It may have been a private devotional image related to the worship of Alexander as a god.

Произход
Произход

Robin Symes, Limited, founded 1977, dissolved 2005 (London, England), by partial credit and partial purchase, sold to the J. Paul Getty Museum, 1973.

Изложби
Изложби
The Making of a Hero: Alexander the Great from Antiquity to the Renaissance (October 22, 1996 to January 5, 1997)
Hellenistic Art from the Collection of the J. Paul Getty Museum (January 25 to August 15, 2001)
  • Robert V. Fullerton Art Museum, California State University, San Bernardino, January 25 to August 15, 2001
Remembering Antiquity: The Ancient World Through Medieval Eyes (January 24 to May 28, 2017)
Библиография
Библиография

Robin Symes advertisement. Аполон 97 (June 1973), n.p., ill.

"Notable Works of Art Now on the Market: Supplement." Списание Бърлингтън 115, не. 843 (June 1973), n.p., pl. IX, ill.

Frel, Jirí, and Elizabeth Buckley. Greek and Roman Portraits in the J. Paul Getty Museum. exh. котка California State University at Northridge, October 16-November 11, 1973 (1973), p. 12, не. 1, ill.

Fredericksen, Burton B., Jiří Frel, and Gillian Wilson. Guidebook: The J. Paul Getty Museum. 4th ed. Sandra Morgan, ed. (Malibu: J. Paul Getty Museum, 1978), p. 33.

Фрел, Йиржи. Antiquities in the J. Paul Getty Museum: A Checklist Sculpture I: Greek Originals (Malibu: J. Paul Getty Museum, 1979), p. 26, no. 102.

Фрел, Йиржи. Antiquities in the J. Paul Getty Museum: A Checklist Sculpture II: Greek Portraits and Varia (Malibu: J. Paul Getty Museum, November 1979), addendum, p. 44, не. 102.

Фрел, Йиржи. Greek Portraits in the J. Paul Getty Museum (Malibu: J. Paul Getty Museum, 1981), pp. 70, 113, no. 21, ill.

Moreno, P. "Opere de Lisippo." Rivista dell'Istituto nazionale d'archeologia e storia dell'arte, 3rd ser. Том. 6-7 (1983-84), p. 43.

Фрел, Йиржи. "Ancient Repairs to Classical Sculpture at Malibu." Музейният вестник на Дж. Пол Гети 12 (1984), p. 85, no. 30.

Фрел, Джири. "Alexander with the Lance." Lysippe et son influence. Hellas et Roma V (1987). pp. 77-79.

Stewart, Andrew. Faces of Power: Alexander's Image and Hellenistic Politics (Berkeley: University of California Press, 1993), appendix 5, "The Getty Fragments: A Catalogue," pp. 438-52, p. 425, no. 6.

Thomas, Renate. Eine postume Statuette Ptolemaios' IV. und ihr historischer Kontext: Zur Götterangleichung hellenistischer Herrscher. Trierer Winckelmannsprogramme, 18 (Mainz am Rhein: Verlag Philipp von Zabern, 2001), p. 68, n. 103 m.


Гледай видеото: Hz Muhammedi Rüyasında Gören Ateist Fransız Kızın Söylediklerine İnanamyacaksınız (Януари 2022).